I CONCURSO LITERARIO “EL ENEMIGO ES EL MACHISMO”
Fuente:
http://www.escritores.org/
El proyecto "El Enemigo es el Machismo", ideado por AHIGE y con el apoyo
del INJUVE y del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad,
comienza con la presentación del I Concurso Literario dirigido a jóvenes.
www.escritores.org
El objetivo principal que persigue dicho concurso es empoderar a los
chicos preferentemente a que defiendan modelos alternativos
igualitarios. Sería interesante que chicos varones crearan relatos donde
muestren y compartan con otros chicos y
chicas su visión de una masculinidad alternativa y positiva, no sólo
para lograr la igualdad, sino a nivel personal, creando referentes de
iguales que sirvan de modelo o de ejemplo.
BASES:
1.- Podrán concurrir todas las personas que lo deseen, preferentemente
varones, cualquiera que fuera su nacionalidad, siempre que sus obras
sean escritas en castellano. Sus edades deben estar comprendidas entre
16 y 30 años. El objetivo deseable es empoderar a los chicos varones que
defiendan modelos alternativos igualitarios.
2.- Se establece un único premio:
1º Premio: 300 € y el diseño y maquetado on-line de su obra.
El jurado podrá declarar desierto algún premio, así como establecer una
o varias menciones especiales.
3.- Los trabajos deberán ser inéditos y no haber obtenido premio en
ningún concurso. Serán de temática relacionada con la igualdad de
género, contra la violencia machista, o que fomenten valores positivos
entre personas, sin importar su género/sexo. La extensión no debe
superar los 7 folios.
4.- Se presentarán los originales escritos a ordenador, a doble espacio
y por una sola cara. Se presentarán firmados, con nombre supuesto
(título). Pueden presentarse mediante dos modalidades:
- Por correo electrónico: puede enviarse a la dirección de correo
electrónico redjovenes@redjovenes.es Esta dirección electrónica esta
protegida contra spam bots. Necesita activar JavaScript para
visualizarla , acompañado de un documento anexo
donde se haga constar nombre y apellidos del autor o de la autora,
dirección postal, teléfono de contacto y correo electrónico.
- Por correo postal: deberá remitir copia de la obra original,
acompañada con un folio donde se exprese nombre y apellidos del autor o
de la autora, dirección postal, teléfono de contacto y correo electrónico.
5.- Los originales que se envíen por correo ordinario deberán ser
remitidos a AHIGE, Asociación de Hombres por la Igualdad de Género,
Pasaje Tomás Escalonilla, nº 7, C.P. 29010, Málaga.
6.- Indicar en el sobre: Concurso Literario “El enemigo es el machismo”.
7.- El plazo quedará cerrado a las 15 horas del día 31 de Marzo de 2012.
8.- El Trabajo premiado quedará en propiedad de la Asociación, quien
editará la obra en versión on-line para ponerla a disposición de quien
la desee a través de la web de la entidad y de www.redjóvenes.es
9.- El fallo del jurado será inapelable. Se hará público antes del 15 de
Abril del 2012, informando a la persona premiada personalmente, quedando
invitado/a al acto donde se le hará entrega del premio mencionado en el
apartado 2.
10.- Los trabajos no premiados serán destruidos a los diez días del
fallo del Jurado.
11.- El Jurado estará compuesto por personas de reconocida solvencia en
el orden de la crítica literaria o de la creación literaria,
pertenecientes a AHIGE en calidad de socios y/o personal del equipo técnico.
12.- El autor/a premiado/a no podrá volver a concursar en la siguiente
convocatoria.
ORGANIZA:
ASOCIACIÓN DE HOMBRES POR LA IGUALDAD DE GÉNERO, AHIGE
PATROCINA:
INJUVE – MINISTERIO DE SANIDAD, POLÍTICA SOCIAL E IGUALDAD.
Fuente:
http://www.escritores.org/
lunes 30 de enero de 2012
El enemigo es el machismo
Profesores ante la huelga 2012: encuesta a 71 profesores
desde el correo veracroce2000 se difunde la siguiente encuesta:
RESULTADOS DE LA ENCUESTA (71 Académicos de la UAM):
92 % No apoyan o están en contra de que estalle la Huelga en la UAM en el 2012
92% Piensan que la duración de las huelgas en la UAM ha sido
perjudicial o muy perjudicial
93% Están de acuerdo absolutamente o con reservas con la propuesta de
realizar un referendum antes de estallar la huelga en la UAM
93% No creen que el tipo de huelga que se realiza en la UAM es un
mecanismo adecuado para la solución de los problemas de los
trabajadores de nuestra universidad
91% Piensan absolutamente o con reservas que se deben pagar Becas y
Estímulos a los Profesores de la UAM como salario devengado, tal como
ocurrió en la huelga de la UAM en el 2008
75% Piensa absolutamente o con reservas que es el momento de realizar
un conteo para que el SPAUAM obtenga la titularidad y represente a los
académicos con el mismo Contrato Colectivo
45 % Piensan que la duración de la huelgas en la UAM en el 2012 sera
de sesenta dias o mas
88% No creen que de estallar la huelga en la UAM en el 2012 sería una
huelga democrática
67% Cree usted que la UAM no puede resistir una huelga larga en el 2012
Huelga UAM- la voz de los estudiantes
Publico el comunicado pronunciado en la UAM en asamblea de estudiantes efectuada las 13:00 hrs.
Agradezco a los estudiantes que me lo hayan enviado para su difusión.
Comunicado:
Deseamos manifestar a las autoridades universitarias y a la directiva sindical nuestro repudio a su impericia para construir acuerdos sin hacer que tambalee ésta Universidad. Este malestar es una constante que en este momento asola más de una docena de universidades.
Así como la libertad sindical y el derecho de huelga es un producto histórico de una lucha; les recordamos que la justa por la autonomía universitaria también merece el mismo respeto.
La justa por la autonomía universitaria fue en su momento una forma de protesta contra los caprichos del Estado. En aquella época el tabú mental era que las universidades debían actuar a complacencia del Estado; era una escuela ideológica.
Para fortuna de México, los hombres de la época entendieron que era un cambio necesario, eso fue posible parafraseando a don Nemesio García Naranjo: porque aun los que discrepan en ideologías, se ponen de acuerdo cuando se trata de cultura. Tristemente Amigos y amigas, ni sindicatos, ni autoridades universitarias se han puesto de acuerdo.
Así como nosotros somos consientes y respetuosos de los derechos sindicales y laborales en general; queremos que el sindicato sea consciente de nuestro derecho a recibir educación. Queremos que autoridades universitarias y sindicato entiendan que ambos dañan seriamente a nuestra institución.
Si antes las universidades estuvieron sitiadas por las agresiones de Estado directas hasta que se conquisto la autonomía universitaria; hoy el sitio se puso desde la Cámara de Diputados. Entendemos que al subetiquetar la partida para varías universidades dificulto la negociación contractual, la cual ya por sí es complicada. Lo triste que no ha cabido la prudencia ni en autoridades, ni en el sindicato.
Consideramos de pocas miras a quienes sostiene que el único perjudicado es el sindicato; dejan de lado a las alumnos, a la institución universitaria y a la sociedad; ellos también son perjudicados.
El producto de una universidad, no son libros o revistas, son profesionales que con el tiempo se insertan a la sociedad. Una universidad, especialmente una las públicas buscan satisfacer una necesidad pública. El beneficio colectivo de tener profesionales en las calles es incuantificable: pensemos en la cantidad de enfermos que requieren médicos, son directamente beneficiados; ahora pensemos en los avances en la ciencia y el desarrollo de la humanidad que son detenidos o por lo menos postergados por dilatar la formación de profesionales.
Las huelgas en universidades, especialmente en universidades públicas tienen un daño incuantificable y desnaturalizan la figura de la huelga. No existe un patrón que obtenga un lucro, no existe un producto que se venda en el mercado. Quien sostiene a las universidades son los contribuyentes, quien se beneficia del producto de una universidad es toda la sociedad.
Instamos a autoridades y sindicato de ésta Casa de Estudios para llevar a buen puerto sus negociaciones sin que ello comprometa el funcionamiento normal de nuestra universidad, esperamos que ni siquiera se interrumpa.
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Exhortamos a las autoridades y sindicatos de las otras universidades que como la nuestra tambalean entre ser cerrada por una huelga producto de la impericia de las negociaciones. Invitamos a todos los estudiantes de ésta universidad y de otras en similar situación a tomar parte de su conflicto.
Tenemos la esperanza en que esto llegue a buen puerto sin desgaste institucional, el principal daño es la propia educación aunque todos dicen que la defienden.
por su atención Muchas gracias.
Atentamente.
José Alberto Islas Labastida
Cel. 04455-4768-9799 (+521 5547689799)
Blackberry PIN: 232EBC81betotok18@hotmail.com
josealbertoislas@prodigy.net.
betotokk@gmail.com
miércoles 25 de enero de 2012
Ante el emplazamiento a huelga del SITUAM
Ante el emplazamiento a huelga del SITUAM
PRONUNCIAMIENTO DEL CONSEJO DIRECTIVO DEL
SINDICATO DEL PERSONAL ACADÉMICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (SPAUAM)
Desde hace lustros México atraviesa por una grave crisis económica, la cual se profundiza con la política estatal que dice combatirla e impacta desfavorablemente en el poder adquisitivo del salario de los trabajadores e incrementa el desempleo. Esa misma política del Estado mantiene una ofensiva contra la educación pública, laica y gratuita y las instituciones encargadas de garantizarla, así como un abierto apoyo a la educación privada. Ante esta situación, reconocemos que es justo demandar la recuperación de los salarios en general y específicamente el de los trabajadores administrativos y académicos de nuestra universidad. Pero ante la debilidad de la lucha sindical y social en general, que no asegura la fortaleza necesaria para revertir la imposición de los topes al salario, consideramos que llevar hoy a la UAM a una huelga no resuelve el problema salarial, como se constató en 2008, y en cambio la expone y vulnera frente a sus agresores. La lucha sindical, a la par que pugna por proteger los derechos laborales de los trabajadores, no debe descuidar la defensa y salvaguarda de la educación pública en general y de nuestra universidad, en particular.
El SPAUAM tiene como uno de sus pilares fundacionales la defensa de la educación pública de calidad, con el reconocimiento, respeto y apoyo a los derechos laborales del personal académico y administrativo, pero igualmente enarbola el respeto al derecho a la educación de los estudiantes, sujetos fundamentales del proceso de enseñanza y aprendizaje.
Para el SPAUAM las decisiones esenciales que atañen a sus agremiados tienen que ser tomadas en forma democrática, mediante el voto directo y secreto. Asimismo las demandas sindicales deben reflejar propuestas de solución a problemas y necesidades de sus afiliados. Pero así como el sindicato propugna por el bienestar de sus afiliados, creemos que debe coadyuvar a que ellos también cumplan con sus obligaciones laborales para beneficio de la institución y su comunidad.
La creación del SPAUAM es consecuencia de que el SITUAM dejó de representar los intereses dé los académicos y asume posiciones cupulares sin escuchar a sus agremiados. Estamos en total desacuerdo con su estrategia reivindicativa, que no considera nuestras demandas y que, en momentos de conflicto, como fue la huelga de 2008, exacerba las diferencias entre académicos y administrativos, lo cual fue evidente con la agresión que sufrió nuestro gremio. La huelga de 2008 duró más de dos meses con un balance negativo, tuvo un alto costo para toda la comunidad universitaria (académicos, administrativos y estudiantes): además de los salarios caídos, en cuanto a las demandas, se logró lo mismo que había ofrecido la autoridad antes de estallar la huelga; y frente al riesgo de perder el trimestre se forzó un ajuste al calendario escolar, lo que, además del stress sufrido, afectó el periodo de vacaciones; amén de una mayor división en el SITUAM.
Queremos aclarar que el SPAUAM no está contra el derecho de huelga como arma de defensa de los trabajadores, sino contra su ejercicio antidemocrático, que atenta contra los intereses de la comunidad universitaria y la universidad pública, en momentos en que ésta debe tener abiertas sus puertas como respuesta a la política adversa a su existencia. Aún más, que la UAM cumpla sus funciones sustantivas contribuye a la búsqueda de soluciones a la crisis por la que atraviesa el país, por lo que cerrar sus puertas en estos momentos es dañino para la sociedad mexicana. Cuando el SPAUAM conquiste la titularidad del contrato colectivo de los académicos, nuestros métodos serán los contenidos en sus estatutos, cuyo fundamento es la voluntad de los agremiados manifestada con el voto universal, directo y secreto.
Si uno de nuestros objetivos estratégicos es la defensa de la universidad pública, no estamos de acuerdo en que a la UAM se le acose con amenazas bajo cualquier pretexto, creemos que se deben priorizar el diálogo y la reflexión para, de común acuerdo con su representación legal, arribar a consensos constructivos, lo cual no niega el uso de mecanismos de movilización si fuese necesario. El país ha cambiado radicalmente, así como los procesos de trabajo en todos los centros laborales, incluidos los de la educación pública, por lo que resulta aberrante que las formas de lucha y organización sindical sigan siendo las de los años setenta, pero además con evidentes signos de descomposición. Las mismas autoridades de la UAM deben entender estos cambios y ensayar formas novedosas para arribar a consensos con los trabajadores, así como para la defensa de la universidad pública. En esta tarea todos debemos marchar juntos, a fin de lograr óptimas condiciones de trabajo, a la par que coadyuvamos al cumplimiento de las funciones sustantivas de nuestra universidad: docencia, investigación y difusión de la cultura. Pero igualmente las autoridades deben terminar sus relaciones corporativas y de connivencia con el SITUAM, porque con ello fomentan sus vicios, avalan su vida antidemocrática y lesionan a nuestra universidad, como lo mostraron al solicitar que la Junta Federal de Conciliación y Arbitraje convocara a dicho sindicato, como “tercer interesado”, ante la demanda que le hicimos a la institución por negarse a descontar las cuotas a nuestros afiliados: excelente ejemplo de relaciones clientelares entre las autoridades y el SITUAM.
Hoy el SPAUAM es una realidad, no sólo por contar ya con registro legal, sino porque con él tiende a identificarse una parte cada vez mayor de académicos, por lo que los grupos que controlan el SITUAM lo asumen como un peligro. Por esta razón, desde ese sindicato se orienta una campaña, oficial y oficiosa, para denostar y calumniar al SPAUAM, a la par que el SITUAM simula interés en las condiciones laborales de los académicos.
El SPAUAM está muy consciente de los problemas y necesidades del personal académico, que no sólo son de carácter económico y laboral, los cuales requieren una atención real y urgente. El SPAUAM, ante la posible huelga, va a luchar porque los salarios y las becas de nuestros agremiados no se vean afectados, porque ni pertenecemos a ese sindicato, ni estamos de acuerdo con su emplazamiento a huelga.
El SPAUAM convoca a la comunidad académica a buscar soluciones y reflexionar sobre los asuntos que atañen a nuestra calidad de vida y tareas académicas, tales como la jubilación digna y la carrera académica. Para ello, es indispensable obtener la titularidad del contrato colectivo de los académicos, para así asegurar que nuestras demandas sean escuchadas y resueltas. En el momento en que el SPAUAM obtenga la titularidad del contrato colectivo de los académicos, mantendrá un diálogo con la representación de nuestra universidad, con los trabajadores administrativos y los estudiantes, siendo siempre respetuoso de los principios arriba indicados.
CONSEJO DIRECTIVO DEL
SINDICATO DEL PERSONAL ACADÉMICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (SPAUAM)
Visita la página del SPAUAM:
http://sites.google.com/site/
lunes 16 de enero de 2012
No a la prostitución
Texto tomado de http://zeromacho.eu/espagnol.html
HAY HOMBRES QUE DICEN
NO A LA PROSTITUCIÓN
¿La prostitución es un « derecho» para el hombre? ¿Una forma de "libertad" para las mujeres? ¿Una realidad inevitable dadas las « necesidades irreprimibles" masculinas?
¡NO! ¡Acabemos con esa propaganda!
Nosotros, los firmantes de este manifiesto, hombres de todas las edades, orígenes y condiciones, nos negamos a vivir nuestra sexualidad a través de relaciones mercantiles. Para nosotros, la sexualidad es ante todo una relación humana, vivida en la igualdad y el respeto del otro, de su libertad y de su deseo.
Os invitamos a actuar y a declarar públicamente
LA PROSTITUCIÓN: ¡NO LA ACEPTAMOS NI QUEREMOS QUE SE ACEPTE EN NUESTRO NOMBRE!
• NO a ese mercado de miseria que empuja a las personas más vulnerables a alquilar su boca o su vagina
• NO a la cultura machista que utiliza la sexualidad para dominar o envilecer.
• NO a los burdeles, aunque estén homologados por el Estado, donde la mujeres sometidas y explotadas por proxenetas, están aparcadas al servicio de los hombres.
í ¡SI a la libertad sexual!
í ¡SI al deseo y al placer compartidos!
« Libre de prostituirse », se oye decir. Pero ¿quién « elige » tener cada día varios actos sexuales no deseados con desconocidos? ¿Quién es libre en la prostitución? ¿Quién elige? ¿Quién busca su placer sin preocuparse del otro? Sólo el que tiene el poder del dinero.
La libertad que reivindican las personas prostituidas es ilusoria puesto que está constreñida por los proxenetas, la droga y las violencias.
Cada año, el sistema prostituidor destruye millones de nuevas víctimas, mujeres y niñas sobre todo, a menudo entre los pobres.
Cualquier hombre puede afirmarse sin negar al otro
a y asumirse sin dominar.
a y asumirse sin dominar.
En aplicación del principio de igualdad mujer-varón,
Pedimos a los poderes públicos que
Pedimos a los poderes públicos que
• Dejen de penalizar a las personas prostituidas; desarrollen acciones de prevención social, educativa y sanitaria así como alternativas a la prostitución a fin de que el derecho a no prostituirse se haga efectivo.
• Repriman el proxenetismo y dejen de tolerar sus distintas modalidades (prostitución de calle, burdeles, salones de masajes, bares de azafatas, camionetas, call-girls, páginas de Internet, anuncios de prensa, etc.)
• Instauren o refuercen desde la escuela una educación sexual y afectiva no sexista, basada en el respeto del otro/a, de su libertad, de sus elecciones y sus deseos
• Instituyan contra los « clientes-prostituidores » una sanción penal graduada, como en Suecia donde esta política ha demostrado su eficacia.
• Dejen de llamar « clientes » a esos hombres que son, en realidad, prostituidores.
Pagar por acceder al sexo, al cuerpo, a la intimidad de una persona que no siente ningún deseo, no es un contrato, pues un contrato se funda sobre la libertad y la igualdad. Aquí, la libertad es ilusoria y la igualdad se pisotea.
¡Construyamos juntos un mundo donde a nadie se le ocurra comprar el acceso al cuerpo del otro y donde los placeres del sexo no estén ligados ni al dinero ni a la violencia!
Ese mundo es posible y su construcción ha empezado ya.
En 1999, después de medio siglo de educación igualitaria en la escuela, Suecia ha sido el primer país que ha penalizado la compra de « servicios sexuales » por los prostituidores sin reprimir a las personas prostituidas. En 2009, Noruega e Islandia hicieron lo mismo. Algunas decenas de hombres fueron condenadas y el Estado ayuda a las personas prostituidas a encontrar otro porvenir.
Esta política es progresista:
En 1999, después de medio siglo de educación igualitaria en la escuela, Suecia ha sido el primer país que ha penalizado la compra de « servicios sexuales » por los prostituidores sin reprimir a las personas prostituidas. En 2009, Noruega e Islandia hicieron lo mismo. Algunas decenas de hombres fueron condenadas y el Estado ayuda a las personas prostituidas a encontrar otro porvenir.
Esta política es progresista:
– las redes de prostitución se han desentendido de ese negocio que se hizo menos rentable (INFORME oficial sueco, 2010, ver las referencias y de la traducción francesa
http://www.prostitutionetsociete.fr/actualites/actualites-europe/suede-bilan-positif-pour-la-loi).
http://www.prostitutionetsociete.fr/actualites/actualites-europe/suede-bilan-positif-pour-la-loi).
– los niños aprenden que no se compra el cuerpo del otro/a.
Por el contrario, en Alemania y en los Países Bajos, donde los burdeles son legales, los chicos saben que las mujeres están a su disposición. ¿Cómo van a poder, pues, reconocer que las chicas son sus iguales? Para nosotros, el modelo escandinavo, emblema de humanidad y de democracia, representa la esperanza de un mundo sin prostitución.
¿Qué Europa vamos a construir?
¿En qué mundo queremos vivir?
¿Y USTED?
¿Quiere firmar este texto que se hará público dentro de algunos días?
Al firmar, usted acepta que los responsables de la red (algunos de los primeros firmantes) hablen por usted cuando tomen posición en nombre de la red sobre los temas que conciernen la prostitución.
Al firmar, usted acepta que los responsables de la red (algunos de los primeros firmantes) hablen por usted cuando tomen posición en nombre de la red sobre los temas que conciernen la prostitución.
Señores : pueden firmar el texto haciendo clic aquí.
Los enunciados están en francés e inglés. Esta es la traducción.
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Su dirección no aparecerá en la página web ni se le trasmitirá a nadie.
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Edad (Debe tener más de 18 años)
Profesión
Si está jubilado, indique la profesión que ha ejercido añadiendo la letra J.
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Si está jubilado, indique la profesión que ha ejercido añadiendo la letra J.
Lugar de residencia
País
[facultativo] Su propia razón para rechazar la prostitución.
País
[facultativo] Su propia razón para rechazar la prostitución.
Con excepción de su dirección mail, estas informaciones figurarán en la página web, después de ser debidamente validadas.
Usted dispone del derecho de modificación, de rectificación et de supresión de datos que usted comunicará (art. 34 de la ley francesa de Informática y Libertades). Gracias por informarnos en caso de modificación.
La lista de las direcciones electrónicas de los firmantes no se le comunica a nadie. Sólo la utilizarán los responsables de la red para los envíos relacionados con las acciones que se realicen (no más de dos o tres veces al año).
(Trad. Pilar Aguilar)
http://zeromacho.eu/espagnol.html
viernes 13 de enero de 2012
miércoles 7 de diciembre de 2011
Remedios Varo: su-realismo
"Remedios Varo: su-realismo", en Fuentes Humanísticas 13/14 (1er semestre de 1997) pp. 78-93.
Antonio Marquet
Remedios Varo: su-realismo
No creo que pueda declinar en su esencia [se refiere al surrealismo] ya que es un sentimiento inherente al hombre... El surrealismo ha contribuido en la misma forma que el psicoanálisis ha contribuido a explorar el subconsciente.
Remedios Varo[1]
No resulta excepcional quien plantea como única, o en todo caso la mejor, alternativa para abordar un texto, la reconstrucción de las preferencias del artista. Con tal lógica resulta que si Remedios se dedicó al estudio de la alquimia y de textos esotéricos, es imprescindible tomarlo como punto de partida para desembocar en la comprensión que no puede menos que ser esotérica: circularidad condenada al solipsismo, como la empresa de Salomón Grimberg, quien se propone en el artículo “Remedios Varo y el juglar: armonía, balance y unidad”[2] descifrar “el código secreto de sus pinturas”, lo cual resulta ambicioso y no exento de cierta dosis de ridículo. Grimberg elabora una interpretación cabalística de “El malabarista o el juglar” [154 ][3], de 1956, en donde “explica” la presencia de animales y de los diversos objetos (“la cabra representa al diablo, los pájaros a la divinidad; el león, la luz y el búho la oscuridad” (p. 28) ofreciendo al lector no versado en esoterismo datos que sin lugar a dudas, son pertinentes. Su comentario se transforma en una traducción en la que los íconos remiten a un solo referente. Dejando el plano de los detalles, Grimberg concluye que la figura del juglar sirve a Varo para trazar un autorretrato: “Ambos intentan sobreponerse al desamparo al explorar los misterios del universo. Ambos subyugan a las masas, pero sólo son interrogados por unos cuantos.” (p. 29) Entre esos “cuantos” se encuentra por supuesto el traductor, lo que resta credibilidad a su conclusión, sin duda pretenciosa. Aunque no se puede negar que ilumina algunos aspectos del cuadro, su visión a la postre resulta empobrecedora al retener el significado de la obra en los horizontes conscientes que se propuso la pintora, y al conferir a ello un carácter prioritario y exclusivo. Por un lado, la pintura que Grimberg escogió se presta magníficamente para su labor de develamiento del significado del referente de los objetos. Ese proceder sin embargo no se ajusta a todos los cuadros de Varo, y dudo que a partir de estos principios cabalísticos se pueda establecer una comprensión de lo obra pictórica de manera global y sobre todo contextualizarla en la cultura mexicana. La conclusión delata el objetivo del crítico: equiparse con la pintora. Grimberg parece decir “Yo soy el que comprende porque tengo la clave. Pertenezco al grupo de elegidos que interrogan a la pintora; como iniciado, soy interlocutor privilegiado”.
Con la convicción de que toda lectura no puede ser sino parcial y revelar sólo algunos aspectos de una obra trascendente, en primer lugar abordaré la pintura a través de los comentarios de la propia María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga (1908-1963).
Sin estar animados por un principio obsesivamente detallista, minucioso, que comanda la ejecución de los cuadros, Remedios Varo puso en relato algunas de sus propias pinturas, se trata de veintisiete relatos breves, dirigidos a su hermano, el doctor Rodrigo Varo[4]. Mucho “escapa” a esta puesta en palabra y, al mismo tiempo, tan parcos elementos, revelan tanto. Sin lugar a duda la pintura de Varo va más allá que estos relatos: ello no debe extrañar porque la artista privilegió la imagen como vehículo de expresión, por encima de la palabra. Al converger imagen y palabra, lo hacen también los poderes de la verbalización frente a los de la figurabilidad; los del signo lingüístico frente al los del ícono. Ya en otro ámbito, en la experiencia onírica, el sujeto se ve confrontado justamente a este entrecruzamiento de dos órdenes cuya explotación puede arrojar cierta luz, y permiten al investigador recorrer nuevos senderos del planeta Varo partiendo del contenido manifiesto (sobre el cual operan las fuerzas de una fuerte condensación; del reiterado desplazamiento, de la simbolización y de la figurabilidad) al latente.
Contamos tanto con las imágenes como con su transcripción verbal (prefiero no llamarlo explicación, aunque el mismo término de transcripción resulta inadecuado). Ribeteada la imagen por la verbalización, el cuadro aparece como si se tratara de un sueño con un conjunto de imágenes por lo general reacio a su aprehensión por la palabra. Aunque la imagen antecede al relato, al volver a anudar representación y verbalización; relato y escena se devuelve a los cuadros de Remedios Varo ese carácter de sorpresa, de revelación fulgurante que los caracteriza.
Los relatos, fueron concebidos para su hermano -entre paréntesis, habría que señalar que Rodrigo y Remedios comparten casualmente las mismas iniciales, R. V. lo que daría a este relato cierta especularidad en la dimensión de la letra. El destinatario importa ya que en función de él se dice y/o se oculta. En primer lugar, en vista del narratario, forzosamente habría que pasar por alto algunos aspectos en esta verbalización. ¿Qué le podía interesar a un hermano médico la cábala, el I Ching, la técnica de la decalcomanía y sus posibilidades de explotación? En segundo lugar, la misma brevedad en este contexto acaso sea significativa por motivos suplementarios: ¿hubiera sido Remedios tan parca con su hermano menor, al que estaba mucho más apegada desde la infancia, compañero de juegos y de travesuras, y muerto en la Guerra Civil[5]? Remedios mantuvo con él una relación más bien distante. Según Janet Kaplan, Rodrigo incluso “desaprobaría luego su vida bohemia y desconfiaría de la seriedad de sus actividades artísticas”[6]. No es tan sólo por esta primacía de la imagen en la vida psíquica, anterior a la verbalización por lo que las descripciones son sobrias. La parsimonia es sintomática en la relación fraternal. Desde la perspectiva de Remedios quizá su hermano necesitaba un texto que no fuera iconográfico para que pudiera internarse en un mundo que ciertamente le parecería extraño y al que tal vez no hubiera intentado comprender. No le interesa saber qué es lo que hace su hermana en el terreno artístico, que seguramente es objeto de incomprensión y quizá de poca valoración. El simple hecho de tener que explicar en este sentido supondría una especie de derrota del arte.
En ocasiones constituidos por elementos yuxtapuestos, el relato es breve también por otras razones. Funciona como el sueño. La dimensión plástica es más vasta, o por lo menos así lo parece, que las palabras con las que se le describe. Al narrar un sueño, persiste la sensación de que el relato no representa adecuadamente a las imágenes oníricas. Y es que “el contenido manifiesto del sueño es más breve que el latente, constituyendo, por tanto, una especie de traducción abreviada del mismo.”[7]
En la actualidad, quien ahora los lee, es el espectador, el beneficiario: en la exposición de 1994 en el Museo de Arte Moderno, los relatos acompañaban a los cuadros: fungían así como puente para acceder a un universo diferente. De alguna manera, la exposición “Remedios Varo” presenta la obra de Varo envuelta por estos comentarios lo cual lleva al espectador a comparar sus primeras impresiones visuales con las afirmaciones de Varo y le obliga a volver a ver el cuadro con otra perspectiva.
En cuanto a ese conjunto de relatos ¿se trata de una selección de los que consideraba Varo sus mejores cuadros para describirlos? ¿Escogió sus cuadros preferidos? o ¿Aquellos con los que se sentía más segura? En el conjunto operó una selección que necesariamente debe responder a algún criterio o a laguna circunstancia. ¿La selección implica acaso un balance? ¿Por qué Remedios Varo puso sus cuadros en relato antes de morir? Ignoro cuáles fueron las circunstancias que rodearon su escritura: el libro Remedios Varo: Catálogo razonado no es explícito a este respecto; tan sólo los antepone a la reproducción de los cuadros. ¿Rodrigo lo solicitó? Los veintisiete relatos incluidos pertenecen a cuadros pintados desde 1955 hasta 1963, es decir a los cuadros que en el catálogo razonado van del número 118 al 359: abarcan todo el periodo de madurez, periodo que abordaré posteriormente: significativamente no incluyen nada anterior a esta fecha: la producción anterior no requería de una puesta en palabra, es un hecho.
El color y la línea
Si se trata de hacer una exégesis de la obra de Varo, es preciso encontrar el sentido que Varo atribuía a dos coordenadas fundamentales de su obra: el color y la línea: los cuadros de Varo ofrecen pistas claras para ello ya que uno de los atractivos de Remedios Varo es su frecuente puesta en escena de hallazgos y de los momentos de comprensión tanto del universo como los descubrimientos que el propio sujeto hace de sí.
Quisiera detenerme primero en “El flautista” [127] que data de 1955 y que en palabras de Remedios Varo fue descrito de la siguiente manera:
El flautista construye esta torre octogonal levantando las piedras con el poder e impulso de su flauta, las piedras son fósiles. La torre es octogonal para simbolizar (algo vagamente, debo decir) la teoría de las octavas. (Teoría muy importante en ciertas enseñanzas esotéricas.) La mitad de la torre es como transparente y solo dibujada porque está imaginada por el que va construyendo.
Varo inicia su relato colocando al flautista como sujeto de la primera frase; sin embargo, al final el complemento es el flautista. Para abrir y cerrar el relato, en el recorrido pasa a segundo plano. Entre tanto la torre, término que menciona tres veces, pasó a ocupar el lugar de sujeto, hecho que me parece significativo por el énfasis verbal tanto por el número de veces en que aparece. Por otra parte, Varo no habla de música sino del “sonido de su flauta”, lo cual pone en relieve al instrumento y particulariza su función. El verbo de la primera y última frase es construir, pero a juzgar por lo que se aprecia en el cuadro parece más bien una operación de ensamblaje, de acoplamiento de elementos que “naturalmente” están allí para eso: todo embona sorprendentemente sin necesidad de pulir o recortar. En su relato, Varo no habla del color: nada dice de un mundo casi bicromático, o en todo caso de un mundo en que los colores predominantes son verdes y ocres. No menciona tampoco que el flautista parece como desprenderse de las rocas que están a su espalda, como si el tañer de la flauta tuviera un doble efecto: construir la torre como Varo afirma, al mismo tiempo que él mismo se constituye diferenciándose de un mundo pétreo el cual puede ahora modificar a través del “sonido de su flauta”. El ropaje que se confunde con las rocas y que comparte cierto carácter etéreo, vaporoso o nebuloso como la atmósfera que envuelve a la escena, le cubre desde la punta del pie hasta el cuello dejando al descubierto tan sólo las manos, color marfil, y la cara, con tonos cetrinos, (tal es la forma en que visten muchos de los protagonistas de Varo: ¿encerramiento asfixiante del cuerpo? ¿hermetismo narcisista? ¿enclaustramiento protector?). Pero ¿el musgo que recubre las rocas está invadiendo su indumentaria? Se puede observar también que existe un contraste entre la parte derecha y la izquierda, entre el espacio modificado por la construcción y el espacio árido sujeto a la erosión, y el abandono. El elemento sorpresivo de este cuadro no es tan sólo los medios tan insólitos en que se lleva a cabo la construcción. El espectador se pregunta cómo es posible la conjunción de esos elementos en ese escenario, cómo llegó el flautista a ese lugar al que parece tan ajeno no tanto por el cromatismo de su piel tan en consonancia con la atmósfera, sino por su iniciativa, por su actitud creativa en un paisaje en el que no hay rastros de lo humano y a pesar de ello no se siente hostilizado por el paisaje. En el primer plano, y en el lugar central aparecen las piedras con restos fosilizados. La construcción del flautista se levanta el en segundo plano a la izquierda.
Me importa poner en relieve el estatus de la imaginación que se encuentra representada por la línea, “solo dibujada porque está imaginada...”, líneas que tienen el mismo carácter sorpresivo, único, en un sitio cubierto por matorrales, en donde incluso la línea del horizonte está ausente, oculto por la neblina que parece levantarse desde el mismo suelo. Las líneas rectas, limpias, despojadas, firmes, estructuran la construcción que en su mitad izquierda aparece como si fuera el plano de un ingeniero, de tamaño natural, comparable con los planos de su padre, ingeniero hidráulico, quien le enseñó a utilizar los instrumentos necesarios en el diseño técnico. La línea señala que el proyecto está en proceso y ofrece una idea exacta de la manera en que quedará la construcción, de los propósitos musicales del tañido de la flauta. Los sonidos, por otra parte, se representan también por medio de una línea que transporta cuatro piedras al tercer cuerpo de la torre. Es indiscutible que la imaginación, el dibujo, la música y la fuerza creativa y constructiva, elementos que caracterizan el estilo de Varo en términos generales, todo aparece globalmente colocado del lado del padre.
El cuadro aparece como un acertijo. ¿Qué es lo que a salvo de las miradas, en la soledad, rítmicamente tiene el poder de erección, con una fuerza que proviene desde tiempos inmemorables y que en cada ocasión da vida a lo que se ha producido desde la prehistoria hasta nuestros días? La música, la erección de la torre de tres cuerpos[8], las escaleras[9] interiores, único elemento que alberga esa torre, la flauta[10] como único instrumento indispensable para producir una música que levanta una torre, las piedras[11] dispersas en el paisaje, en las cuales hay rastros de vida, todos son elementos simbólicos que remiten al aparato sexual masculino[12]; mientras que el paisaje desierto en el que encontramos cráteres, la vegetación remiten simbólicamente al pubis[13].
Pero dejando de lado el indiscutible carácter sexual del cuadro, me interesa la manera en que representa Varo a la imaginación creadora: como un proyecto por realizar; como una construcción por ejecutarse, pero concebida previamente. La imaginación -o más bien el producto de ella- se representa sin color, es, invisible “como transparente”, pero tiene como uno de sus más importantes atributos, la factibilidad. Se operan una serie de inversiones de lo que podríamos esperar. En Varo, la imaginación pertenece obviamente al orden de lo representable: representar en el sentido escenográfico, pero también en el sentido de representación mental que nos obliga a pensar en la claridad y seguridad en las concepciones de Remedios Varo, aun cuando se valía de la decalcomanía como procedimiento creador, pintar sin imágenes preestablecidas, dejando la estructuración del cuadro al azar de las manchas que aparecieran. Sus cuadros partían de una imagen mental muy definida. “El flautista” [127], que es una puesta en escena del propio proceso creador, así lo revela[14]. En este cuadro, en efecto, sexualidad y proceso creador quedan engarzados de tal manera que estos ámbitos se enriquecen. Al acto sexual se teje con un carácter simbólico que se le devuelve un carácter prístino, único, irrepetible, desde el cual puede provocar asombro. Esta síntesis no podía ser expresada sino en la edad madura cuando existe una experiencia de la que se puede sacar conclusiones. Es con los instrumentos paternos y siguiendo los trazos por el dejados en la imaginación de Remedios pequeña como Varo lo puede lograr, en el momento en que la sombra de la muerte se siente más próxima.
Por otra parte quiero poner de relieve una idea de Varo sobre el color concebido como una forma de individualización, pigmentación adquirida al separarse el sujeto del grupo. En el proyecto para Cancerología llamado “Creación del mundo o Microcosmos” [214], mural que no se llevó a cabo, la gente y los animales que salen del edificio (Varo afirma que se trata de un templo) que ocupa un lugar central en el cuadro, son blancos y sólo adquiere color quien se aleja del grupo.
Al salir son todos blancos y están envueltos en una vestimenta blanca común a modo de placenta celeste y al separarse en individuos toman color.
Nada nos dice Remedios Varo del hecho de que ese templo se encuentra en una isla, (circularidad que aparece una y otra vez como elemento estructurante en los cuadros de Varo y que funciona quizá como espacio protector y/o como trampa de la que no pueden salir los personajes[15]). Tampoco menciona el relato la parte superior derecha del cuadro en donde se encuentra, quizá, la representación del mal, apenas apuntada en el relato[16], en donde aparece un ser inquietante, que tiene los atributos del personaje que aparece por la chimenea en “Visita inesperada” [216] y protagoniza “El visitante” [234]. Del escape de la nave de este personaje siniestro gotea hacia la tierra una substancia negra que cae directamente al agua que rodea la isla en donde se produce el génesis, y que produce un remolino concéntrico de varios niveles, antes de que fluya en torno de la isla. De tal forma tendríamos una semantización del color en el que el blanco corresponde a la creación, lo negro a un principio ominoso atribuido al mal, con el color que aparece al constituirse el sujeto fuera del grupo entre el bien y el mal.
En otra versión de este cuadro que lleva el nombre de “Microcosmos o Determinismo” [235], los seres humanos son blancos mientras los animales son de color gris oscuro. Y esta transformación me parece interesante ya que muchos personajes de Varo, que se supone son alter-egos de la pintora, visten túnicas grisáceas. ¿Abre este hecho una dimensión hacia el mal, pero sobre todo hacia el sentimiento de culpa que al parecer tenía una cierta preponderancia en las frecuentes depresiones de Remedios Varo?
Los entramados del lienzo
En “La tejedora de Verona” [142] reaparece la mujer tejiendo del cuadro llamado “La tejedora roja” [141] (ambos de 1956)[17]. El tejido cobra vida con la forma de una mujer cuyo cuerpo se dirige a una gran ventana abierta sobre una ciudad de Verona solitaria, congelada en el Renacimiento. La criatura tejida vuelve el rostro hacia el espectador.
La mujer es justamente la obra de otra mujer. La criatura cuyo cuerpo es plano, tiene una consistencia de tela, de estambre. Sólo las manos y el rostro parece ser humanos. Se podría suponer que el tejido paulatinamente podría adquirir volumen a medida que el paciente trabajo de la tejedora avanza.
Esta serie de cuadros que representan a tejedoras y bordadoras, son también una metáfora de la creación en Varo. El resultado de un trabajo paciente, constante, en ambos casos produce una mujer en relación especular. El sujeto que se constituye a través de su obra, crea una imagen de sí mismo, idealizada o mejorada. La criatura puede en cierto modo sortear los obstáculos de la misma tejedora de una manera diferente. Así concebida, la creación de Varo puede compararse con la creación borgiana que se opera en el cuento “Las ruinas circulares” (1941), incluido en El jardín de los senderos que se bifurcan y posteriormente en Ficciones. En el que un hombre crea a otro hombre. La creación constituye al sujeto. El sujeto está tejiendo una obra con la cual puede acceder y operar en otras dimensiones a las que él mismo no puede aproximarse quizá porque le están vedadas, tal vez le sea imposible. La creación se vuelve de esta manera un factor constituyente pero al mismo tiempo una forma de obtener una libertad y otra esencia a través de la cual podrá actuar de una manera diferente, se le abrirán nuevas opciones.
Hasta este momento hemos hablado de la representación del acto creador en los cuadros de la edad madura de Remedios Varo, sin hacer una diferencia pertinente. En “El flautista” [127] se trata de la convergencia de creación y sexualidad colocada en un mundo predominantemente masculino; en “La tejedora de Verona” [142], se representa el proceso de creación a través de la laboriosidad femenina, una creación especular; mientras que en “Creación del mundo o Microcosmos” [214], se trata de una versión de Remedios Varo del génesis.
Contrariamente a lo que se afirma del carácter depresivo de Remedios Varo su pintura resulta particularmente optimista. Estos cuadros, pintados apenas un año después de que se realizara el despegue creador de Remedios Varo, testimonian la convicción de la pintora en su propio trabajo. En “La tejedora roja” se puede observar dos seres, que no adquirieron ni volumen ni vida, colgados relegados en el segundo plano, al fondo de la habitación, como creaciones imperfectas. Lo cual revela una conciencia tanto en la propia trayectoria como en los poderes actuales de la creación que fueron precedidos por una serie de intentos sin resonancia. Acompañadas de sus criaturas, las mujeres ya no están solas.
El espectador asiste al acto de creación misma, creación en proceso, lo cual equivaldría a pensar en las posibilidades de desarrollo y de crecimiento que la pintora proyecta para sí. El proceso de creación se desarrolla en soledad, en un ambiente silencioso. Se hace énfasis en el retiro y en la necesidad de ovillarse, de volcarse sobre sí mismo para ponerse manos a la obra. Los bocetos de estas obras que están documentados en Remedios Varo: Catálogo razonado muestran exclusivamente a la tejedora en la que Varo concentró su atención. Entre la figura de “La tejedora roja” y “La tejedora de Verona” hay un cambio cromático evidente. No sólo la paleta se enriquece, sino que los horizontes se amplían. La primera crea en la oscuridad; la segunda, a la luz del día. En la primera versión, la mirada del espectador penetra directamente; en la segunda, se filtra a través de una ventana. El mismo tema fue tratado con la técnica representacional del “efecto casa de muñecas”[18]. En el segundo caso, la escena tiene lugar en lo alto de la casa, en un desván en el que la tejedora ya no está acompañada por su gato que juega en el primer plano de “La tejedora roja”. Aparentemente el tema es el mismo. Pero la repetición nunca es de lo mismo. El segundo tejido tiene más vida y los colores del rostro pertenecen a los de una cara. La segunda cabeza está más acabada. Los cambios son significativos. En el cuerpo de la obra, en el lienzo, aparecen los rastros del propio cuerpo. Rastros simbolizados: el desván de la casa representa justamente la parte superior de la casa en donde crea, es decir, con la cabeza: una vez que se ha efectuado la limpieza de ese desván y cuando el sujeto se confronta consigo mismo sin testigos, sin intermediarios.
Una vez efectuada esta confrontación interior y personal, el tejido se permite volver los ojos al espectador. Un nuevo posicionamiento se ha operado. Mientras la tejedora no levanta la vista de su obra, su criatura ya mira de frente al espectador. No es como el primer tejido que permanece con la mirada perdida, sin ver ni al espectador ni al panorama que ofrece la vista de la ventana. En el segundo cuadro aparece un panorama. El artista ha tomado cartas de ciudadanía. Está en la ciudad ideal, colocada en uno de los periodos más importantes para la historia de la pintura occidental. Por otro lado, la segunda tejedora está envuelta en un manto grisáceo, envoltura que requiere el repliegue narcisístico necesario para emprender una obra. Entre el creador y el ser creado la diferencia más llamativa no sólo es el volumen, de lo plano a la materia viva, moldeada. El color varía: el creador crea quizá desde la dimensión de lo gris oscuro, casi negro de la primera tejedora hasta el gris más claro de la segunda, que por lo demás se sienta con una postura más erguida.
El soporte material que requiere la creación sorprende por la austeridad de los medios: tan sólo el estambre y las agujas se unen a la actitud de concentración, de recogimiento espiritual, de interioridad de la creadora. Ambas tejedoras se encuentran incluso con la mirada puesta en su obra de tal manera que al nivel de los ojos del espectador parecería que los mantienen cerrados. La creación en el segundo caso sale a una ciudad ideal, sola quizá pero en perfecta armonía: quizá los habitantes se han encerrado en sus casas y están consagrados a sus propias obras, recogidos. Por ello en la Verona de Varo, ciudad dorada, ordenada, alejada del bullicio, a la que se destina a la propia criatura, se respira tranquilidad y paz.
El cuadro representa la constitución de un objeto bueno que se ofrece con convicción a la ciudad, al espectador. La “tejedora” ya está fuera de su habitación. Con mayor confianza se integra en el jardín. Es una obra inconclusa, pero allí resulta más evidente la procedencia de ese estambre que cae del cielo como rayo luminoso que da luz al cuadro. La creadora ha dejado su torre y con ella la referencia al mundo masculino.
En “Tres destinos” aparece la misma ciudad desierta, pulcra. Una luz crepuscular ilumina a tres hombres dedicados en sus respectivos gabinetes, situados nuevamente en la parte superior de construcciones de un piso, a la pintura, a la escritura y a paladear el vino que se escancia en la copa. La luminosidad proviene de los interiores que destellan reflejos dorados. Los tres destinos están unidos por un juego de poleas que reciben su impulso nuevamente del cielo. No veo el cielo de Remedios como un cielo poblado de dioses o de astros que mueven los destinos de los hombres sino como una representación de lo superior en el hombre, del intelecto, de la cabeza por una parte. Y por la otra, ese juego de poleas y bandas que conectan a los creadores con los astros les ofrecen la tranquilidad de estar religados a un más allá. La creación de Remedios Varo lucha contra la dispersión, recuérdese la unificación de las piedras en “El flautista” [127].
Se ha mencionado el mimetismo, fenómeno en el cual aparece la línea, el color y la mutación de la materia en un lugar central, como obsesión recurrente en el mundo variano. En efecto, la relación con lo otro tiende a reducirse. La simpatía se demuestra transformándose en el otro. Quien prodiga mimos a los gatos terminará con patas y cola que se le muestran bajo la túnica en “Simpatía” [136]. Quien permanece mucho tiempo sentado adquiere la forma del sillón que le sirve de asiento (“Mimetismo” [296]). Pero esa mutación remite a un tercer mimetismo: el de las relaciones iconográficas estrechas que algunos cuadros mantienen con el universo de Carrington, amiga íntima de la pintora. Janet Kaplan señala las correspondencias entre el autorretrato de Carrington, en que las zapatillas de la pintora invitan a las patas de la silla a adquirir su forma, clase peculiar de narcisismo en que el entorno termina por parecerse al sujeto que lo habita. En Varo, en cambio, es el protagonista del cuadro el que adopta la anatomía de un animal o las formas de un objeto. Ese mimetismo remite pues a una relación especular inversa con Leonora Carrington. En el autorretrato mencionado, Leonora Carrington aparece junto a una loba; en el segundo plano, un caballo blanco corre al galope. La loba negra en la estancia y el caballo blanco en libertad en el bosque representan desplazamientos de los atributos de una Leonora Carrington que se presenta como un ser dotado de atributos salvajes, con un deseo nómada y solitario como la loba; y al mismo tiempo, con la energía y libertad del caballo que reproduce al otro caballito de juguete que aparece a espaldas de Carrington. Es este personaje fuerte quien se muestra abiertamente; aparece en el centro, en un lugar protagónico ocupado contundentemente. El cuadro de Varo, por su parte carece de una ventana que prolongue la habitación con el exterior. En todo caso está el ropero abierto del que salen nubes creando una especie de caos, si se tiene en cuenta el universo ordenado que suele presentar Remedios Varo. Brazos y patas imitan al sillón, la piel ha adoptado el diseño del dibujo de la tapicería de la silla. El ámbito es mucho más estrecho, encerrado.[19]
Por otro lado, el mimetismo tiene un dejo inquietante, en el sentido de que la identidad no está establecida de una manera más o menos permanente e incluso el mundo de los objetos tiene una especie de poder sobre el cuerpo del sujeto que en un momento determinado puede decidir convertirse en brazo o pata de sillón. Paradójicamente me parece que en algunos cuadros de Varo se despliega un indiscutible dominio técnico junto a una ausencia total de “dominio” sobre un cuerpo sobre el cual tienen potestad incluso los objetos que lo rodean. En este cuadro me parecen significativos los sitios que han sido objeto de mimetismo: los pies, las manos y la piel. Los pies, y en general las piernas han sido en muchas obras sustituidas por ruedas: es una de sus transformaciones predilectas. Las ruedas confieren a los personajes una facilidad de desplazamiento, con menor esfuerzo y sobre todo desde una perspectiva mecánica, que permitiría reemplazar a la llanta defectuosa o inservible. La mutación en rueda representaría la versión positiva de la transformación en pata de sillón, pata particularmente frágil, que impide incluso el desplazamiento puesto que se mantiene fija al suelo y cuya utilidad ha sido reducida a sostener.
El caso de las manos puede resultar más perturbador: ¿cómo pueden ser útiles las manos convertidas en “brazos” para una pintora? Al transformarse en brazos, esas manos particularmente hábiles en el detalle pierden de golpe sus inusitados atributos. Ello significa el fin de la carrera de la pintora.
En realidad esta metamorfosis consolida la inmovilidad; convertirse en mueble es una metáfora de la muerte, la mayor angustia de Varo. Conocido es su miedo pánico por la enfermedad, el envejecimiento y su preocupación por encontrar o tener un sitio que la pudiera acoger. Varo pensaba que al frisar los sesenta años, doña Milagra, alterego de la protagonista en los relatos, se retiraría al campo. Varo pensaba que podría refugiarse en el convento de Aguilar de la Frontera, al sur de Córdoba, cuyo fundador al parecer era un ancestro suyo. Fantasía que requiere ser analizada. Por un lado, está la búsqueda de un lugar para morir. Ante la idea de la muerte, lo urgente es asegurarse un lugar de retiro ya sea en el campo o en la clausura. Ese sitio es objeto de búsqueda por sus personajes, que muy a menudo son representados en un sitio que no les pertenece: se encuentran de paso generalmente. Estos temas sin duda hunden sus raíces en fantasías que reproducen vivencias infantiles, cuando el padre, ingeniero hidráulico, tenía que desplazarse constantemente de lugar[20]. La metamorfosis en sillón, donde esté presente la fantasía el desaparecer, se opone al constante movimiento. Transformarse en mueble es una forma de compromiso en que se desaparece y al mismo tiempo que el personaje permanece en el mismo sitio, un sitio propio que finalmente le corresponde.
Y por último, está la piel cuya pigmentación cambia y en la que se inscribe un diseño diferente. La piel que se transforma en tapiz es una idea que ha explotado Varo con diferentes connotaciones: la tierra misma con sus mares y montañas es un tejido; y la manera de dar vida a ciertas criaturas pasa por un tejido. Sería preciso elaborar un poco más sobre la piel de los personajes pintados por Varo: piel que se desgarra fácilmente, que se transforma, como si la envoltura protectora que es la piel no tuviera la suficiente consistencia para mantenerse sin cambio. No sé hasta qué punto esto pueda relacionarse con elementos biográficos de la pintora que fue llamada Remedios en homenaje a la virgen claro está, pero también para que aportara el remedio a la muerte de su hermana, muerta poco tiempo antes de su nacimiento. Finalmente el lugar que ocupaba Remedios Varo en su familia remitía a un sitio vacío dejado por otra hermana... Quizá el tema del viaje tenga más vínculos que los que hasta ahora se han señalado con los desplazamientos de su padre y con su carácter de exiliada: todo remitiría más bien a una ausencia de lugar en la familia. Y la piel juega en este sentido un papel fundamental ya que en Remedios Varo se perfilaría la fantasía de que no fue provista de una envoltura que le perteneciera. Quizá la fantasía inconsciente remita a la piel de la otra hermana.
Varomanía renovada
¿Cuál es el atractivo de los cuadros de Remedios Varo? ¿Qué es lo que cautiva en ellos? ¿Qué atrae poderosamente la mirada del espectador desde el primer instante? En algunos cuadros se despliega un mundo ordenado. La presentación de un espacio limpio en el que todo está en su lugar y todo posee un lugar que se presenta como contrapartida de la fantasía de no pertenecer a ningún sitio. Un mundo en que reina el silencio, la laboriosidad de seres que saben lo que hacen y expresan serenamente esa convicción en su trabajo. En él, nada parece racional, pero también es ajeno a desgarramientos, a gritos. La palidez de los rostros de los personajes, siempre en posición erguida, revela que no han abandonado su labor a la que consagran toda su atención, sin aspirar a nada más que trabajar. El de Varo es un universo en que el contraste de las superficies rugosas están siempre mantenidas a raya con la tersura; en donde se produce la constante multiplicación de los espacios. Resulta increíble que en una pequeña plataforma circular del extraño vehículo que protagoniza “La roulotte” [133] se pueden contar fácilmente más de seis planos en donde se acomoda ampliamente un piano.
Pese a un esfuerzo constante de crear un orden que conjure el caos, los espacios cerrados tienen una ventana por donde penetra algo extraordinario. La ventana parecería un sitio importante en la vida enclaustrada que han elegido los protagonistas. O en su defecto la chimenea, sitio desde el cual se produce el retorno de lo reprimido y que viene a perturbar la tranquilidad bajo la forma de hallazgos inesperados.
Fascina al mismo tiempo la mezcla de objetos extraños y la estricta economía que rige el mundo de sus objetos. En la “Roulotte”, los espacios que se multiplican sólo aparece un piano tocado por una mujer. Los objetos no permanecen ociosos, ni aparecen como hiato o discontinuidad; están íntimamente relacionados con los personajes; raramente están abandonados. Y a pesar de ello, parece un mundo de fantasía en el que las relaciones de utilidad pragmática no existen. En el mundo de la tejedora, aparte de las agujas y las extrañas filaturas imprescindibles, no hay nada en los espacios que fueron creados para la obra.
Según Kaplan, uno de los elementos característicos del estilo de Varo, es la creación de una atmósfera similar a la de un cuento de hadas. Desde mi punto de vista no es un cuento de hadas lo que propone el universo de Varo. Esa referencia hacia un mundo diferente remite a otro tipo de mecanismos que son los del sueño. Los principios que operan en los cuadros de Varo sin duda alguna son la condensación, el desplazamiento, la simbolización y sobre todo la figurabilidad. Son los principios rectores de la vida onírica. Esos sueños han sido plasmados con una notable técnica, con una notable persistencia y continuidad. La obra de Varo capta la atención del público por ese fondo común que comparte el espectador y el cuadro. Después de todo, ¿quién no ha soñado? La diferencia está en la capacidad de haber plasmado de una manera tan intensa, sueños recurrentes cuya peculiar economía simbólica sólo pertenece a Varo.
La fecundidad creadora
En la trayectoria pictórica de Remedios Varo hay un hecho fundamental: en 1955 se produce en su carrera un cambio radical. Hasta esa fecha su pintura era interesante, con línea segura e impecable, había realizado retratos interesantes y algunos cuadros parecían predecir las potencialidades de su estilo; los elementos más característicos de su universo estaban presentes aunque apenas esbozados; había producido una serie de lienzos que pueden afiliarse a otras tendencias artísticas de vanguardia, con cierta fortuna. Sin embargo en 1955 no es el éxito en una galería el responsable del cambio profundo que se opera aunque sin duda alguna ese éxito convenció a Varo, si aún le quedaban dudas, de que debía dedicarse exclusivamente a la pintura.
Como parte imprescindible de esta entrada en la madurez se produce una fuerte regresión simbolizada por dos viajes: uno a Venezuela y otro a París que reproducen dos momentos de su reencuentro con la madre. “Exploración de las fuentes del Orinoco” [249] representa un eco de la reunión con su familia en Venezuela en los años de 1947-1948; y su decisión de regresar a México en 1949: en realidad a lo que apunta el cuadro es al duelo que debe hacer Varo en la edad madura de las patrias a las que ya no podrá regresar; duelo de los lugares en los que ha vivido; de la gente con la que ha convivido, de la que ha quedado separada por haber elegido México como lugar de residencia. Buscar pictóricamente el origen de las aguas por las que se navega, la llevan a Venezuela. Pero a pesar de la nostalgia que le produce, no es en los orígenes, con su familia, en donde Varo ha de establecerse. Se trata fundamentalmente de hacer ese viaje para despedirse y cerrar esa etapa.
En 1958 Varo debe viajar a Francia para entrevistarse con su madre a la que ve en Biarritz y a Péret que estaba enfermo y del cual se había separado en 1947. La madurez representa para Varo una serie de despedidas y de renuncias, una toma de conciencia del precio que ha tenido que pagar por sus elecciones y a una angustia constante por la decadencia corporal y finalmente con la muerte.
Otro elemento importante en el despegue creador es el que señala Jaguer: Remedios Varo empieza a pintar cuando se casa con Walter Gruen en 1952, quien alienta a la pintora a plasmar su mundo anímico, programa que retoma un proyecto de juventud cuando participó Remedios Varo en la exposición logicofobista.
¿Cuáles son los temas que cultiva Varo en el momento de su despegue creador? Los títulos de sus cuadros son elocuentes “La tarea” [111]; “Revelación o el Relojero” [118]; “Creación con rayos astrales” [120]; “Ciencia inútil o el alquimista” [122]; “Robo de sustancia” [128]; “Ruptura” [132], cuadros que fueron pintados en 1955.
Se deduce que el creador que aparece en “Creación con rayos astrales” es tan sólo el que logra hacer converger hacia un punto determinado una serie de circunstancias que existen aisladas. Lo importante es la unificación en un punto al que se dirige la energía. No se crea de la nada, la creación aparece como una síntesis. Se desplaza de otros sitios algo de lo que previamente se tenía noticia para crear algo que no existía. En este contexto, la pregunta que cabría plantearse no es para qué. Lo que subraya Varo es el proceso de creación de un ser solitario y sus diversos preparativos: la elección del sitio, donde se han reunido los espejos; el hecho de que haya construido un espacio adecuado para que penetren esos rayos provenientes del espacio y sobre todo que se haya entregado al estudio. El demiurgo-artista, reúne las circunstancias para que la creación se produzca en un momento preciso.
La “Ciencia inútil” me parece la contrapartida del cuadro anterior: el personaje sentado en su banco se cubre con una tela hecha de las baldosas del piso. Apegado a la tierra, está dedicado a recolectar el agua de lluvia y a procesarla. Ejercicio rutinario repetitivo que consiste simplemente en dar vueltas a una manivela. ¿Es este embaldosado una prisión o simplemente una manera de incorporar al alquimista? ¿Es acaso una denuncia de la superficialidad a la que se llega por tales vías, tan sólo a recubrirse, a incorporarse a una superficie sin acceder a algo más profundo? o por el contrario es una manifestación de los poderes del alquimista el convertir a la superficie terrestre en lo que le envuelve y la capacidad de transformar las baldosas en un revestimiento para él, ofreciéndole una nueva consistencia dúctil, abrigadora a lo que de por sí era duro. En Varo la atribución de nuevas funciones, se produce en lo que normalmente tiene una función de recubrimiento.
Al llegar a su madurez, lo que Varo representa es el momento de comprensión. Sus cuadros se focalizan en el instante, irrepetible, que se presenta como parte aguas y viene a romper, en algún caso cierto círculo, en otros casos, la monotonía. En el espacio pictórico aparece el momento de mayor miedo, un momento amenazador. En el relojero: “por la ventana entra una revelación” y comprende de golpe muchísimas cosas” (p. 51) nos dice Varo.
Por otra parte, en la época de madurez cada cuadro crea un espacio personal. Uno de los espacios predilectos, a juzgar por su reiterada aparición en los cuadros de Varo, es la torre. ¿Cuántas torres pintó Varo? En la nueva época que abre el periodo de madurez, es preciso en primer lugar crear un espacio para alojar a las consecuencias que traerá consigo ese hallazgo. Visión del trabajo que le resta el esfuerzo, la maldición bíblica de pagar el sustento con el sudor de la frente. El hombre sólo puede crear un mundo para sí. O quizá solo en condiciones de soledad, de apartamiento, es posible creador. En este primer momento no hay una obra emprendida colectivamente: habrá que esperar a “Bordando el tejido terrestre” [304], en 1961 para esa creación a doce manos, que cuenta además con la flautista y con el director del proyecto. La obra es individual. Las piedras ya estaban allí y es justamente con la música como se puede hacer que las piedras ocupen un lugar en la estructura de unas torres. Parecería que estuvieran las piedras esperando justamente esa música que las pudiera transportar al sitio que les correspondía. Los elementos de construcción son los más antiguos. En algunas de las piedras existe incluso huellas de fósiles. ¿Es acaso porque uno de los hilos conductores de Varo es tratar de reconstruir ese espacio antiguo perdido para siempre y que ahora tan sólo a través del arte es posible recuperar?
Pero es fundamental tratar un elemento como las líneas de la torre que representa la idea de la construcción. En otros cuadros esas mismas líneas en forma de hilos aparece en “Angustia” [70] y en “Gitana y arlequín” [74]. En ambos cuadros de 1947 las líneas envuelven al personaje, lo enmarañan literalmente. En “El flautista” la pintora demuestra un dominio de la línea y la utiliza para construir; no para quedar enredada en esas líneas. En el periodo anterior los protagonistas son más bien apresados por esas líneas imaginarias. Más que otra cosa, los cuadros representan el sentimiento dominante de su protagonista, que puede ser dolor o angustia. Sumergidos por los afectos, carecen de esa preconcepción definida de la que nos habla “El flautista” [127].
El ermitaño se ha apartado al bosque y aparece en una actitud tranquila reflexiva, volcado a la introspección y es por ello que en el pecho se abre un pasadizo que no sabemos hacia dónde conduce pero que evidentemente invita a un viaje interior. Lo importante es el aislamiento para consultar esos túneles que se abren a los personajes. El alquimista parece en estado inmóvil. Los brazos cruzados demuestran la tranquilidad y la espera de lo que viniera. Sabe sin embargo que el camino más seguro, el único quizá, es el de la introspección.
Uno de los factores del despegue creador de Varo tiene que ver con la puesta en escena de la pintura como oficio, atribuyéndole a la pintura un programa ambicioso y desmesurado. El objetivo del pintor debe ser, simplemente, crear la vida. Si pinta un pájaro, éste debe cobrar vida y levantar el vuelo desde el propio papel. Por lo tanto la preparación de los colores debe ser sometida a un proceso laborioso y debe intervenir un elemento musical que proviene del corazón del creador y del aprovechamiento y sabia utilización de la energía celeste. El saber y la técnica desempeñan un papel importante, tanto como la disposición del artista a entregar algo personal, íntimo a las criaturas que crea. Sólo con esta conjunción de elementos, adquieren movimiento y vida. Esa es la prueba de fuego del artista, lo que le confiere la seguridad de que su obra es trascendente. No hay duda en cuanto al valor de la creación puesto que en el mismo proceso se produce el milagro. Por otro lado, es preciso tomar en cuenta, que según el cuadro, el creador es un hombre-pájaro de tal manera que sus criaturas participan de su naturaleza, son hechos a imagen y semejanza del creador. Es el artista el que da vida, el que toma el lugar de demiurgo. El artista ha substituido a Dios como creador.
Los hallazgos de la mirada
La factura de la obra se constituye en una mise en abîme: la pintora representa a una artista creando su obra y la ofrece al público para que la contemple. Las obras a las que se entregan sus personajes no están terminadas: el equivalente del viaje es la representación del proceso de la confección de la obra. El cuadro terminado y firmado por Varo es el que representa una obra en proceso.
La mise en abîme se mezcla con otro mecanismo de defensa, la transformación en lo contrario en el cuadro la “Revelación o el relojero” [118] en el que los ocho relojes dan la misma hora, las doce y cuarto de la noche probablemente pero en cada uno de los relojes se encierra una época diferente: aparece un griego, un egipcio, el Renacimiento, la Edad Media y el siglo XIX. Los relojes dan la misma hora en ámbitos diferentes; en eras diferentes que se han vuelto sincrónicas eliminando a la diacronía, como si el momento presente no fuera un resultado de las épocas anteriores: la lógica se ha transformado para representar uno de los elementos del tiempo del inconsciente en el que pueden coexistir pasado y presente. Por otra parte, esos mismos relojes terminados en puntas piramidales sostienen un techo de tela como si la misma casa fuera a la vez una sólida construcción a juzgar por el espesor de los muros verdes y una tienda. Por otro lado, hay una vegetación que crece en los zoclos de la habitación señalando quizá el abandono en que se encuentra. Un reloj sin embargo tiene la cortina corrida porque hay épocas cerradas en las que debemos suponer que el movimiento oscilatorio del péndulo que es el que permite abrir las hojas de la cortina, se ha detenido, y otro reloj aparece de espaldas al punto de vista del observador. El espectador está observando a un relojero quizá perplejo, quizá pensativo, quizá tan sólo observando las esferas concéntricas que ¿escapan? o ¿penetran? (Varo señala que “entra”) por la ventana (Varo dice que tiene “una expresión de asombro y de iluminación...”).
En “Descubrimiento de un geólogo mutante” [308][21] de 1961[22], parece que en la figura humana tan sólo el cuerpo y la cabeza son de hombre mientras el tronco está ocupado por una caparazón de la cual surgen alas y sale una cola de mapache y las piernas son más bien patas peludas de algún insecto. Este geólogo metamorfoseado en animal observa atentamente a una flor gigante sin tener conciencia de que el espectador también lo observa. Este realiza su propio hallazgo: toparse con un botánico que es insecto, y de esta manera la dimensión de descubrimiento se multiplica y obliga al espectador en última instancia a preguntarse si a sus espaldas no habrá quién lo observe a él mismo como un hallazgo. Pero en esta triple dimensión parecería que el tacto ha sido desterrado. La única posibilidad de contacto es a través de los ojos, de una observación atenta, similar a la del botánico que exige la pintura para los hallazgos que ella misma presenta. Sólo este hecho aparece en relieve. El entorno se ha mineralizado o calcificado, en todo caso es un ambiente de desolación en el que el mismo cielo es color ocre.
Agradezco a Fernando Velazco, director de la Biblioteca de la Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco las facilidades que me ofreció para consultar libros del fondo reservado y a la Dra. Ana Rosa Domenella, sus invaluables referencias bibliográficas.
Bibliografía
Anzieu, Didier, El cuerpo de la obra: ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo creador, trad. de Antonio Marquet, Siglo XXI Editores, México, 1993.
Freud, Sigmund, Introducción al psicoanálisis, trad. de Luis López-Ballesteros, Alianza Editorial, Madrid, 1986. 486 pp.
Jaguer, Edouard, Remedios Varo, trad. de José Emilio Pacheco, Era, México, 1980. 72 pp.
Janet Kaplan, Viajes imaginarios: el arte y la vida de Remedios Varo, trad. de Amalia Martín-Gamero, 2a ed., Era, México, 1994.
Marquet, Antonio, “La metamorfosis de Remedios Varo”, en Plural, 273 (jun., 1994) pp. 41-49.
Ovalle Ricardo y Walter Gruen, Remedios Varo: catálogo razonado, Ediciones Era, México, 1994. 342 pp.
Palazón, María Rosa, Reflexiones sobre estética a partir de André Breton, 2a ed. corregida y aumentada, UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, México, 1991.
Varo, Remedios, Cartas, sueños y otros textos, introd. y notas de Isabel Castell, Universidad Autónoma de Tlaxcala, México 1994.
[1]. Apud, Janet Kaplan Viajes imaginarios: el arte y la vida de Remedios Varo, Era, México, 1994. p. 206. Remedios Varo hizo estas afirmaciones en una entrevista que obra en el archivo Gruen.
[2]. Cf. Remedios Varo: Catálogo razonado, pp. 25-29.
[3]. He adoptado los títulos que aparecen en el Remedios Varo: Catálogo razonado elaborado por Walter Gruen y Ricardo Ovalle. Entre corchetes aparece el número que el cuadro tiene en este catálogo.
[4]. En el Remedios Varo: Catálogo razonado aparecen bajo el título de “Comentario de Remedios Varo a algunos de sus cuadros [dirigidos a su hermano el doctor Rodrigo Varo]”, pp. 51-60.
[5]. El hermano menor fue el más cercano a ella. Remedios Varo hizo en 1923 un retrato de él a lápiz [7]. Junto con la abuela a la que retrató en varias ocasiones utilizando técnicas diferentes, fueron los únicos miembros de la familia Varo a los que Remedios inmortalizó.
[6]. Op. cit. p. 11.
[7] A este fenómeno Freud da el nombre de condensación.
[8]. Para la totalidad del aparato genital masculino, el símbolo de mayor importancia es el sagrado número tres.” Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, p. 160.
[9]. Freud señala que “La escalera, la rampa, y el acto de subir por ellas son, desde luego, símbolos de las relaciones sexuales. Reflexionando detenidamente, hallamos en ellos, como factor común, el ritmo de la ascensión, y quizá también el incremento de la excitación; esto es, la opresión que sentimos a medida que alcanzamos una mayor altura.” (p. 164) y posteriormente repite que “la escalera nos es ya conocida como elemento del simbolismo sexual de los sueños...” Cf. Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, p. 171.
[10].”La parte principal y la más interesante para los dos sexos del aparato genital del hombre, esto es, el pene, halla en primer lugar sustituciones simbólicas en objetos que se le asemejan por su forma, tales como bastones, paraguas, tallos, árboles, etc.” p. 160.
[11].”Montaña y roca son símbolos del miembro masculino, y jardín, en cambio, lo es con gran frecuencia de los órganos genitales de la mujer.” Sigmund Freud, Introducción al psicoanálisis, p. 164.
[12]. Entre las correspondencias que mantienen los elementos del sueño con sus substratos se encuentra la “relación simbólica” que es desarrollada en Sigmund Freud, “El simbolismo en el sueño”, en Introducción al psicoanálisis, pp. 153-177.
[13].Entro los simbolismos utilizados en la representación de los órganos genitales femeninos Freud señala los caracoles, las conchas, la puerta y el portal. Freud señala que “El cabello que guarnece el aparato genital en los dos sexos es descrito en el sueño bajo el aspecto de un bosque o un matorral. La complicada topografía del aparato genital femenino hace que nos lo representemos frecuentemente con un paisaje con rocas, bosques y aguas, quedando en cambio, simbolizado el imponente mecanismo del aparato genital del hombre por toda clase de maquinas difíciles de describir.” p. 162.
[14]. Teresa del Conde afirma algo semejante: “su quehacer es preciso, calculado, sometido a las reglas de un juego formulado con severidad y hasta con obsesión.” en “Los psicoanalistas y Remedios” (en Remedios Varo: Catálogo razonado) p. 18. He subrayado dos términos que remiten a una idea de la concepción previa a la ejecución.
[15] Entre los cuadros en los que el círculo desempeña un papel importante se podría citar: “Encuentro” [268], “Mujer saliendo del psicoanalista” [292], “Tránsito en espiral” [334], “Banqueros en acción” [335], “Rompiendo el círculo vicioso” [346], “Naturaleza muerta resucitando” [361].
[16]. El relato, al parecer uno de los más “extensos”, se cierra con esta frase “En la parte del proyecto que no pinté en este cuadro, la falta de armonía era una nave horripilante obedeciendo a dos centros motores, etc.” op. cit., p. 57.
[17]. Ambos cuadros están precedidos por “La tejedora de Verona” (Lápiz/papel mantequilla) 139 y “La tejedora de Verona” (lápiz/papel) 140.
[18]. Cf. Viajes imaginarios: el arte y la vida de Remedios Varo, 2a ed. Era, México, 1994. p. 208.
[19]. Cf. El capítulo 7, “transformaciones” de Viajes imaginarios: el arte y la vida de Remedios Varo, en particular las pp. 217-220.
[20] Esto ha sido señalado por Jaguer y Kaplan.
[21]. Personalmente no crea que sea necesario referir este cuadro a la experiencia de Hiroshima y Nagasaki como lo hizo Kaplan en Viajes imaginarios: el arte y la vida de Remedios Varo p. 174 para encontrar una explicación. Tampoco creo que los intereses de Remedios Varo: Catálogo razonado la llevaran a una representación de lo que debería ser la ciencia en el siglo XX. La relación se establece más con el espectador que no necesita ser científico ni iniciado en ciencias ocultas y en todo el saber cabalístico que seguramente acumuló Remedios Varo: los cuadros de Varo convocan al espectador en general. El éxito de la exposición Varo en el museo de Arte Moderno en 1994 es prueba de ello. No creo que hayan afluido solamente esoteristas y científicos.
[22]. En este caso me parece más adecuado el nombre definitivo que le fue asignado al cuadro en el Remedios Varo: Catálogo razonado (Cf. p. 197 y 300), es decir “Descubrimiento de un geólogo mutante” [308] en lugar del otro nombre que tenía que era “Hallazgo del botánico mutante” que refiere todo a una relación entre el personaje y la flor, cercenando la dimensión de juego con el espectador para producir un efecto de interrogación.
"Remedios Varo: su-realismo", en Fuentes Humanísticas 13/14 (1er semestre de 1997) pp. 78-93.
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